二〇〇八年八月，《海角七號》剛上映時，沒有人預料一部成本有限、夾雜國語、台語、日語與地方生活氣息的電影，會把長期低迷的台灣電影市場重新拉回觀眾視線。影片最終在全台取得約五點三億元新台幣票房，上映一百多天，在第四十五屆金馬獎拿下六項獎項，也把「台灣電影能不能賣座」這個困擾業界多年的問題，改寫成「台灣自己的故事能賣到什麼程度」。它真正留下的不是一個十八年無人突破的數字，而是讓投資者、導演和觀眾重新相信，本土電影不必在文藝小眾與商業娛樂之間二選一。
二〇二五年十二月三十一日上映的《陽光女子合唱團》，在二〇二六年二月超過《海角七號》，截至三月十六日票房已經達到七點四億元，成為台灣電影票房的新紀錄創造者之一。林孝謙執導，陳意涵、翁倩玉、鍾欣凌、苗可麗等共同演出，翁倩玉更是相隔四十七年重新主演台灣電影。影片並非完全原創的台灣故事，而是改編自韓國電影，因此它的成功反而說明另一個問題：本土電影的生命力不只來自題材「是不是台灣原創」，還在於能不能把母女、牢獄、衰老、遺憾和重新開始這些普遍情感，轉換成台灣觀眾熟悉的人情和語言。
《海角七號》把失意青年、恆春小鎮、樂團和遲到六十年的情書放在一起，《陽光女子合唱團》則把一群失去自由的女性交給音樂重新連接。兩部電影隔了近十八年，製作規模、社會環境和觀眾習慣已經完全不同，票房卻都不是靠大場面取勝。《海角七號》上映初期主要依靠口碑發酵，《陽光女子合唱團》前期同樣並非爆發式開局，後來連續數周登上票房冠軍。觀眾願意為自己能夠理解的人物買票，願意把電影推薦給父母、朋友和同事，這種傳播方式比任何「振興國片」的口號更直接。
台灣棒球走過的路比這兩部電影更長。近代棒球在日治時期進入台灣學校與社會，嘉義農林棒球隊一九三一年打進夏季甲子園決賽；一九七〇年代少棒、青少棒和青棒接連取得世界賽事佳績，逐漸把棒球寫進幾代人的共同記憶；一九九〇年職業棒球正式開打以後，棒球才從「國際比賽為榮譽而戰」真正進入每年都有球隊、球星和球迷的日常生活。台灣體育史資料把陳金鋒、王建民、郭泓志、陳偉殷等旅外球員放在這條歷史線上，並不是偶然，因為他們把一個地方性的棒球文化帶進了世界最高水平的職業賽場。
王建民尤其改變了台灣人觀看美國職棒的方式。二〇〇〇年他與紐約洋基簽約，合約總值約二百零一萬美元，包括教育和差旅等費用；二〇〇六、二〇〇七年連續兩個賽季取得十九勝，一度成為洋基先發輪值的核心投手。那個年代，台灣家庭會因為一名投手的先發時間調整作息，美國職棒也第一次如此具體地進入台灣大眾文化。二〇二六年洋基再簽下台灣年輕投手賴建帆，球團還特意提到王建民留下的軌跡，說明人才外流固然長期存在，從另一面看，旅外球員也不斷把台灣基層棒球與美日職業體系連接起來。
二〇二四年世界十二強棒球賽決賽，中華台北在東京巨蛋擊敗日本奪冠，已經把棒球熱度推到新的高度；兩年後的WBC，四萬多名觀眾再次湧入東京巨蛋。三月五日首戰澳大利亞，現場四萬零五百二十三人，報道形容絕大多數支持台灣隊；三月八日對韓國，四萬零五百八十四人進場，比賽一路打到延長十局，中華台北以五比四取勝，寫下隊史第一次在WBC擊敗韓國的紀錄。看台上的銅管樂、啦啦隊、旗幟和整齊應援，把東京巨蛋變成極具台灣棒球文化辨識度的現場。